洪瑞生，1940年生于鼓浪屿。原厦门大学美术系教授、 研究生导师，首任系主任。中国美协会员。
2013年创作《大集市》
1959--1964，就读并毕业于中央美术学院油画系吴作人工作室。
1978—1984，任教于福建省工艺美术学校。
1984--2000，参与创办厦门大学美术系，首任系主任、教授、研究生导师；中国美协会员。
油画多次入展全国美展、及全国油画展、专题展。
2011年夏，画《大市场》底色
1998，7-12，赴巴黎国际艺术城作艺术考察，参访欧洲各大美术馆，并举办油画个展。
2004，9，--2005，12，为厦门郑成功纪念馆创作大型历史画《雄风——郑成功收复台湾》。（210cm x450cm）
2010年2月在厦门郑成功纪念馆安装历史画《雄风》时
2011，10，--2012，12，为印尼西苏门答腊峇达博物馆创作大型历史画《最后的战将——SISINGAMANGARAJA XII 领导族人征战荷兰殖民者》。（236cmx388cm）
2015年10月，由湖南美术出版社出版大型画册《洪瑞生油画集》。
2015，11，21—29，在中国美术馆举办《闽南红·洪瑞生油画展》。
2016，1，—2，在厦门市美术馆 福建省美术馆分别举办《闽南红·洪瑞生油画展》。
2016年7月24日—8月14日 在马来西亚马六甲市“郑和·朵云轩（马六甲）艺术馆”世界闽南文化节举办：《闽南红 · 洪瑞生与黄平油画展》。
2018，5，24—5，28，艺术厦门经典展区《彩光 诗意 乡情——洪瑞生油画个展》。
2017，8，19—9，10，油画作品《海边小路》、《鹭海雄风》参加由“当代油画”和“今日美术馆”联合主办的“融-当代油画语言研究展”。
2019，7，31—8，14，油画《火龙果》参加“当代油画”与“乌拉尔美术馆”联合举办的，在俄罗斯叶卡捷林堡乌拉尔美术馆的《路·当代油画家写生作品展》。
机构收藏：
1992年—1995年 油画《石工》《夏至》《五彩的集市》《鱼市》等多件由高雄琢璞艺术中心收藏。
2016年3月 油画《暖风》《新娘房》等六件由福建省美术馆收藏。
油画《印象·沙坡尾》由厦门市美术馆收藏
2018年12月 油画《崇武渔妇》由中国美术馆收藏。
2019年9月 油画《漆器和水果》由当代油画收藏。
2019年11月参观全山石美术馆
序（节选）
文/艾中信
原中央美术学院副院长、教授（1992年5月）
油画造型的特征不但在于色域宽广的共鸣与交响，还在于色彩效应的敏锐精微，既是表现世界变幻莫测的自然风貌，又能够传达每个画家心灵深处的审美情愫。一幅成功的油画必定是这个画家别具慧眼之所感，同时又给人那个特定地区实际映像。泱泱大国，内地与滨海的景色迥异，久居北方者欣赏南国的绚丽，生长在南方者，也会沈潜於北国的畅朗。东西南北中，处处都有令人神往的美好景色，然而，一个画家对自己的家乡风貌总有是不尽的眷念和窃喜。洪君瑞生，生于鼓浪屿，自幼即喜漫涂周围的风物，美丽的景色培育了他的灵感，对那里的生活和环境产生着无穷的遐想。五十年代就读于中央美术学院油画系，于1064年毕业于吴作人教授主持的第一工作室。当时我辅助吴先生执行工作室的教学工作，深知洪君在油画艺术上有他自己的设想，他遵从吴先生“艺为人生”的一贯教导，注意生活和文化的积累，以修养作为一个画家必备的精神素质，静观默察，渗透自然，真诚执着，同化心灵，务求朴实、传情，总是踏实地磨练着自己，没有迎合一时风尚的取巧心理。
2015年11月21日在中国美术馆举办《闽南红·洪瑞生油画展》开幕式
洪君自毕业后，难得有畅情作画的机会，直到1984年，他被调到厦门大学艺术教育学院美术系任教，才较为安顿。游子虽有机会大展宏图，但因兼任系主任工作，而该系又属初创，多年来仍没有较多的时间作画。然而，出于自身的努力，探求不息，在艺术上却有不少创见，作品蔚然可观。在大多数描绘鼓浪屿、渔家生活和海峡沿岸风光的画面上成功地处理了色彩的自我审美意识和南国真实生活中的色彩饱和度，体现出独到的纯静和丰富感。他自己的体会是：“在北方受到的美术教育（特别是吴作人先生所提倡的含蓄、沉着、丰富的色彩修养）结合对南方滨海色彩的知觉定势，两者互补，使鲜明强烈的色彩避免了浮躁和简单化、概念化。”，在造型技巧上，他的想法是不强调光源和光影，放弃轮廓线的界限，使人物和环境产生虚实相生的交错融合，以加强画面的整体感。在油画技法上，相应地加强自主性，干、湿、厚、薄并施，或多层，或一遍而就，有一定的随机应变能力。他作画主张酝酿腹稿，明确形象画意，往往即兴而就，并不刻意于完善，但务求传情达意。作大的构图也未必有完整的画稿，常凭借直觉，於探求意象中逐渐深化，竭力避免受定稿的约束。因此，画面非常活泼；但时或刻划上的随意性，对吴先生在造型上“放”与“收”的相互关系，尚未臻十分熟练掌握之境。
我曾有幸在五十年代游览鼓浪屿，对那里的渔家印象极深，时隔三十余年，现在看到洪君的许多佳作，深爱其色彩语言充分传达了繁荣兴旺的时代气息，今选辑印成册以供同好欣赏因为之序。
瑞生的画
文/王恤珠 写于厦门
原广州美院教授、著名油画家、美术教育家、广东画院专业画家、一级美术师(2013-12-31)
我翻阅洪瑞生的画册，脑海中浮现出一个孜孜不倦的老画家在暑热中工作的情形，我佩服他对油画专业的精诚、毅力和执著。
我和他相识是在1984年我来厦门大学美术系讲学时，当我知道我和他是中央美术学院油画系前后校友，倍感亲切。近年来，我居住厦门，与他常接触。瑞生是厦门大学艺术学院美术系教授，首任系主任，1964年毕业于中央美术学院吴作人工作室，深得吴作人先生、艾中信先生真传，在油画上长年耕耘，取得不菲的成绩。从1970年代末开始，利用手边可以接触到的为数不多的资料，用心地研究西方各艺术流派，并经过自己的消化，融汇在自己的艺术创作中。1998年他访问了法、德、意、荷及西班牙，看到众多西方油画大师的杰作；有意思的是，他同时在巴黎大宫看到了台北故宫博物院的我国历代名画展，使他在同一时空中能够直接对中、西方艺术去感受和比较，思绪更清晰。这在他近年的作品中，人们可以看出访欧的收获，他的画风也呈现调整和深化，在他追求油画中国化的道路上，有所收获和发展，令人高兴。
他的两张脍炙人口的大幅油画创作，我都亲眼目睹。他坚持信奉他的恩师吴作人先生“为人生而艺术”的教导，注重自己的生活和文化积累，真诚执著，踏实地磨炼自己，“没有迎合一时风尚的取巧心理”（艾中信语），这在他2005年12月为厦门郑成功纪念馆创作的大型历史画《雄风——1662年郑成功收复台湾》（210cm x 450cm）上有明显的体现。2012年末他又为印尼XILALAHI CENTER峇达博物馆创作的大幅油画《最后的战将——峇达王率族人征战荷兰殖民者》上，有更进一步的发挥，在70多岁时独自完成230cm x 380cm这样一幅大画，是很不简单的。为完成这两幅大画，他各都花去一整年的时间；画第二幅作品时甚至病倒住院了。
瑞生是出生于鼓浪屿的本土画家，他的油画题材多取材于闽南的渔村生活和厦门鼓浪屿的崎丽风光，由于他谙熟闽南的文化习俗，因此在扑捉和处理题材上有他独自的切入角度；又由于他在油画艺术上有不少他自己独特见解，因此他在艺术表达与深化方面有他自己独到手法和语言；所以，他的画蕴含浓浓的闽南韵味，旨意与格调颇为耐人寻味。他有意放松形象的轮廓线，从而使形象与背景溶于一体以达到画面的协调与装饰意味。画面色彩饱和而又含蓄，他的红色特别值得称道，庄重、丰富而不浮躁，与闽南的红土地、红砖厝、红庙宇、红家具等等——特别与闽南人的内心期盼——息息相关，在他的《冬日的鼓浪屿》《晨妆》《渔家客厅》《涨潮》等等作品中都鲜明地体现出这一艺术特色。
瑞生在中国油画发展前途的思考上也是下了功夫的，他认为油画中国化不能理解为简单地把油画画成中国画（特别是舍弃色彩的艺术表现力）；而应重点在于对中国画传统的美学法则的深入研究上，然后再转换到油画上来。这是一个多年来美术界一直在探索并有争议的学术课题，是需要几代油画家们不懈地努力工作才能成就的。我自己是主张油画家们不妨用中国的传统工具毛笔、宣纸去体会中外艺术手法上的不同，从而发展艺术的表现力，近百年来，中国不少油画大师们如徐悲鸿、吴作人、林风眠、刘海栗、吴冠中------都身体力行，率先垂范，他们都是在各自掌握精到的油画技巧外，又掌握了各有千秋的中国画技巧，兼容并蓄，相得益彰，或许这也是融合中西艺术之路径？
画册选辑了百多幅作品，让我们从中看出瑞生五十多年的艺术轨迹和付出，我们期待他暮年更新，走向他心中那“水到渠成”的境界！
早该红起来的闽南红——为洪瑞生油画集题写书名记
文/易中天
（厦门大学教授，著名学者易中天）2015年6月11日
油画家洪瑞生要我为他的画册题写书名，我没有片刻犹豫就同意了。原因只有一个：他是我在厦门的第一个朋友，相知已有三十年。
是的，三十年了。
三十多年前，厦门大学新建艺术教育学院。百废待兴的1980年代原本就充满激情，刚刚组建的美术和音乐两系更是新做人家。院系领导和教职员工都有着新鲜感，也有着责任感和自豪感。很少有人想到要利用职权谋取私利，不切实际的进取心和事业心反倒并不罕见，没人知道将来其实会如何。
洪瑞生就是这样。
从另一所美术院校调入厦门大学的洪瑞生，是以副系主任的身份主持美术系工作的。受命之日，他毅然放下了手中的画笔，全身心投入到学院的建设之中。瑞生甚至认为，美术系培养的不能是画匠，而该是画家。这就需要素质的教育和理论的支持。于是，他通过文化部的朋友联系到我，我也在1985年底来到厦门大学，在那里住了一个多月，为美术和音乐两系师生讲授《艺术心理学》。
后来我的调入厦大，即因为此。
也就在那时，我第一次看到洪瑞生的作品，当时就觉得他放下画笔去当系领导，至少是一件可以见仁见智的事情。但当我看到这本画册中的新作时，窃以为当年他的辞职和校方的批准，实在都很明智，尽管当时他已由副系主任变成了系主任。然而在当今中国，可以当系主任的多如牛毛，真正的艺术家却屈指可数。瑞生能够回到他的艺术世界，我们都应该感到庆幸。
我不是艺术批评家，也不懂油画，因此没有资格品头论足。如果公然妄加评论，那是会招来一片骂声的。但我相信，瑞生把自己的画册和画展命名为“闽南红”，肯定有他的想法。而且，那也是早该红起来的闽南红。
愿洪瑞生的艺术生涯永葆青春！
鼓浪屿的阳光——洪瑞生对闽南地域性油画人文特征与色彩谱系的探寻
中国美协理论委员会副主任、中国油画学会理事、《美术》执行主编 / 尚辉
中国油画的本土化显然是个艰难而需要持久探索的一个命题。这种艰难与持久，除了人们已经认识到的用移植而来的油画去不断切合建立在本土文化审美心理上的、具有本土地貌气候光色特征的色彩谱系外，还有人们未必完全认识到的是否能够真正理解或驾驭那些在欧洲艺术史上沉淀下来的精湛的油画造型与色彩。譬如，印象派对于光的分析而重构油画色调与色相的绘画原理，是我们知悉的（这是美术史的知识），甚至于我们现在也能够经常赴欧美一些大美术馆直接观摩印象派那些大师在运用这些色彩原理时进行的个性化的精彩创造，但了解认识是一回事，能否在自己的手上真正驾驭和创作则是另一回事。中国油画长期缺乏色调、缺乏色彩、缺乏光感，已是不争之事实。这种集体性的色彩失语，或许表明了一种民族认知与表现色彩的缺陷，而如果不能画出具有油画感的光色，那么中国油画的那些本土性特征也将会失去油画本体的魅力，这种本土化也毫无疑问会缺乏艺术史的创造高度。
可见，在当代中国油画的演进中，那些看似已经是艺术史完成的篇章其实并没有在本土实践中得到深入的解决，如果要提高到本土化的层面来认识，那么，中国油画的色彩建构似乎才刚刚起步，甚至于还保留着大片大片的处女地。洪瑞生数十年对于油画艺术的探索，显现的既不是他对于历史与现实题材进行史诗叙事的兴趣，也不是他对于现代主义艺术观念或风格图式的追逐，而是对油画本体的油彩意蕴以及闽南地域独特的色彩谱系的摸索，他画出了鼓浪屿的阳光、画出了阳光普照在闽南红土地的那些风物上所弥散出的炽热温度，他发掘了闽南油画这个地域性特征相对完整的光色谱系。
画鼓浪屿的岛与海、画闽南的红土地、妈祖庙与惠安女的油画家不在少数，但大多停留在所画即所见的层面，也即，见透明的天用蓝色，看纯净的云用白色，视平静的海用翠色，这些画作就是用纯度再高的色彩似乎也画不出阳光照射在海岛上的那种湿润的空气中闪烁的光色。其实，油画色彩的魅力并不在于你能用多高纯度的色彩，也不在于你能用多少种变化的色调，而在于探寻和建构色彩之间有意味的关系。洪瑞生的《波远涛声近》（2010）之所以具有阳光下海岛的光色感，并不在于他把远处的海画得多么的蓝、岛上的景物画得多么的烈，而在于他用土黄为基色，把画面上所有的色彩变奏都统一于这种橙黄色调中——白云不是白色，而是被画成暗于近景亮度的铁黄；远处海涛也不是纯度很高的湖蓝或群青，而是蓝灰之中也有适度的棕褐浸染；近景的岩石树木并非浓深的赭石配绿，而是被统一为金土黄基调里带出的几笔树汁绿、橄榄绿和茜草红。如果说画家更主观地去增强了那种阳光下的色温的话，那就是几乎用纯度极高的几笔朱红、茜草红来勾画那些洋楼的大坡顶和画面右侧那几株挺立的树干上的斜照。《山》（2001）、《云顶岩上的果树》（2001）和《厦门南普陀寺》（1993）等也都是这样。这几幅画作，均以土黄色系构成岛屿山岩的主体色相，天空的普蓝、橄榄绿因用土黄、深褐调整而相应变得沉暗，岛屿上的树木也被土黄、生赭和深褐所抑制，而画面最深的色彩则是熟褐中带着的茜草红，从而给人一种炽热色温的深刻印象。
显然，洪瑞生对于鼓浪屿阳光的捕捉，并不是画真实的所见，而是在这个海岛所承受的阳光下，用土黄色系（包括：淡黄、土黄、生赭、透明铁黄、印度黄、拿波里黄、金土黄、桔土黄等）、蓝绿色系（包括：土绿、橄榄绿、树汁绿、湖蓝、天蓝、皇家蓝、钴蓝、群青等）和棕褐色系（包括：朱红、镉红、安吉利科红、土红、威尼斯红、茜草红、透明铁红、赭石、熟褐、生褐、绿褐、范代克棕、深棕和茜草棕等）这三种色谱构成的冷暖变化，从而形成画家既是对闽南地域性色彩的客观提炼，也有主观意象性发挥的本土性色彩探索。而在这三个色系中，土黄色系与棕褐色系或许是洪瑞生创造海景阳光感油画的关键。因为海岛风光在人们印象中以冷色系为主，但洪瑞生却使用土黄色系与棕褐色系用来呈现那些受光部位（这在一般作品里往往被画成白色或浅冷色）。这种色调的重新配置，有些像英国透纳画海景的方法，也是洪瑞生用暖色替代泠色而表现闽南独特的阳光色温的自我探索。在洪瑞生1992年创作的《闽南渔船》中，虽然天空与船体及倒影仍然是蓝绿色调，但沙滩已被铺上桔黄与土黄，而闽南渔船在船舷和船艉特有的大红漆饰，则更增添了画面冷暖对比的光照感。2014年创作的《鹭海雄风》完全将天空的白云与海岸的沙滩幻化为桔红与土黄色相，这一方面体现了画家对于暖色的主观想象与发挥，另一方面也表明了画家在土黄色系、棕褐色系和蓝绿冷色系之间形成的某种固定配置。他的《平静的海》（1995）甚至于把大片的朵朵白云都变幻成夹杂着茜草红和深棕的厚实的土黄光色，天空与海面则被大胆地夸张为橄榄绿、土绿和绿褐，这种变奏其实正是他的阳光色彩谱系形成后的一种对象化。与《平静的海》以暖色调为主不同，《海天一色》（2003）完全以蓝绿色概括一色的海天，富有意味的是，画家在那些渔船的色相上完全用土黄、铁红与朱红来对冲，既达到了色彩的饱满概括，也具有色彩的丰富含蓄。描绘莲池对于晨曦微光反射的《天光》（2008），虽不像《海天一色》那样用色饱满，但同样体现了莲池所形成的蓝绿色相与晨曦微照的棕褐之间形成的一种关系，只不过这种比对显得更为柔和罢了。
用土黄或棕褐去替代那些景物受光面的表现，不仅使洪瑞生的油画去掉了一般画家极易失范使用的白色或冷灰色，而且使他真切地表达了阳光在闽南湿润的空气中形成的闪烁感。在《初冬》（2007）和《郊野孟冬》（2014）作品里，画家高超地将冬日的阳光处理成金土黄、桔土黄与棕褐构成的基调，草绿、橄榄绿因被这种暖色浸润而成为极为精致的暖灰绿，尤其是树稍边缘的黄褐色与树干背后的红棕色，更增添了画面的光照感与透气感，小笔触米点似的点堆也使画面越加浑朴与厚实。土黄和棕褐还构成了画家表现闽南红土地与民居的基本色相，加之较为饱和的天蓝和深绿色植被，似乎也再次演绎了画家从表现鼓浪屿的海景所形成的固定色彩配置，只是这三种色彩谱系在画面的比例发生了相应变化而已。譬如《晌午》（2014）几乎把闽南民居完全处理成土黄、土红、熟褐、桔黄和茜草红这些热度感很强的色系，而相对缩小了天空的蓝色与植被的绿色，使画面的阳光感显得特别的强烈；《印象沙坡尾》（2014）同样以金土黄和朱红作为对岸民居的基色，形成了画面特有的阳光一片灿烂的深刻印象；而《闽南村口》（2012）则用土红、深褐画出妈祖宫庙、远处的民居以及整个山坡平地，其余则用深绿、钴蓝掺杂的熟褐而使画面显得浓郁而灿烂。
作为一个上世纪60年代毕业于中央美院吴作人画室的油画家，洪瑞生的大半生主要从事油画教学与创作，因而他的油画并非只有风景和静物，其主要精力还是画人体、肖像以及一些主题性创作。他在60年代画的《母亲肖像》（1963）就显示出儒雅含蓄的色彩运用；80年代的《戴草帽的乐师》（1982）、《渔市》（1982）、《五彩的集市》（1989）和《石工（午餐·岁月·哺育）》三联画（1983）等显示了他对现代主义结构性造型、表现性色彩和象征性寓意的多样探索；90年代后他才有机会赴欧美一些美术馆亲炙欧洲油画原作的艺术魅力，逐步意识到油画油性色彩关系的微妙神韵，他广泛研习了印象派、后印象派一些名家大师的色彩技艺，像《四川妹子》（1994）、《端坐的少女》（2016）和此期一些《女人体》等体现了他对莫奈、毕沙罗、雷诺阿和马蒂斯等大师的色彩研究。2000年之后，他创作的《春·水仙》（2002—2014）、《冬日的鼓浪屿》（2015）和《大集市》三联画（2002—2014）等显示了他在人物画方面对闽南浓郁的人文特征的色彩探索。
和上述对他的闽南风景色彩谱系的分析那样，他后期的这些人物画作，都体现了他对土黄色系、棕褐色系和蓝绿色系的提纯与再度发挥，尤其是《大集市》三联画，可以说是他花费十余年时间探索闽南本土光色谱系在人物表现方面的集大成之巨作，也是他继《五彩的集市》之后将表现性与光色融为一体的佳构。全画以土黄、土红和铁红为画面基调，表现了闽南璀璨的阳光下惠安女赶集的热闹场面，但画作并不以叙事为归旨，而是借此以色彩捕捉那一片灿烂的阳光下斑驳的光影与单纯的色彩谱系里呈现的丰富变幻。画作最亮的地方是画幅中间和右上侧用金土黄反复堆塑出的阳光下的人群与逆光的绿荫，其它部位则相应通过棕褐与深绿、翠绿来调整画面的冷暖与明暗。可以说，画家是在纯度极高的色彩里并在为数不多的颜色限定中求得冷暖与明暗的变幻，以此彰显画家对单纯与丰富的色彩创造。
其实，印象派或后印象派那些色彩大师画作的精妙之处，也在于单纯中求丰富，并在暗中求鲜亮，远非人们所想的那样用尽一切靓丽奢华的色彩。在笔者看来，洪瑞生的那些发掘了闽南地域性光色谱系的油画以及浑朴厚实的笔触，同样体现了这种于单纯中见丰富的色彩真谛。基于此，他在绘画被日益图像化的当下对油画色彩意蕴的本土化探索，也便显得尤其可贵。笔者相信，他对闽南地域性油画人文特征与色彩谱系的探寻，必将会被越来越多的人所认知与赞赏。
2015年9月19日于北京22院街艺术区
